Вятчина М.В. Опыт визуализации этничности: исторический контекст собирания фотофонда «Вотяки» (из коллекции Этнографического музея Казанского университета).

В исторических исследованиях фотографии долгое время отводилась иллюстративная роль второго плана. Однако достижения современной науки позволяют применять визуальные методы в различных социогуманитарных науках.  В данной статье речь пойдет о том, как фотоизображение инициирует «расследование», раскрывая свою «биографию» и попутно демонстрируя исторические реалии конца XIXвека, фотографические практики и их роль в научной жизни историков и мастеров искусства «светописи». Территориальные рамки исследования охватывают Урало-Поволжский регион, где предпринимались экспедиции по изучению удмуртского населения с использованием фотографических практик и где располагался рассматриваемый нами научный центр – Казанский императорский университет. Хронологические границы относятся к 1880 – 1890 гг., когда создавались основные составляющие фотофонда. В данной работе как равные и взаимозаменяемые используются следующие  термины: визуальный, иконографический, фотонарратив, фотодокумент. На данном примере мы можем убедиться в плодотворности междисциплинарных подходов и важности «постписьменных» источников, которые важны в самых разных областях исторического знания: историографии, истории культуры и истории повседневности, этнологии и визуальной истории.

  Формирование фотофонда «Вотяки»

в собрании Этнографического музея Казанского университета

Казанский университет является особым учреждением, история которого наглядно демонстрирует этапы развития отечественной исторической науки, начиная с 1804 г. Одним из его подразделений является Этнографический музей. Многочисленные коллекции, собранные в разных частях мира, деятельность Географического кабинета, Общества археологии, истории и этнографии (ОАИЭ), архивы отдельных ученых – все это многоаспектно представлено в музее, который, функционируя на протяжении всего периода своего существования как собрание учебно-вспомогательных материалов, на самом деле представляет собой ценнейшую коллекцию научных артефактов. Среди более чем сорока тысяч единиц хранения значительную часть в фондах составляют фотографические коллекции. Музейные экспонаты, являющиеся одним из самых репрезентативных типов исторических источников, также обладают своими биографическими и нередко автобиографическими особенностями. Коллекции, собранные исследователями в конце XIX– начале XXвв., включаются в трехмерную систему отношений, олицетворяя опредмеченное пространство традиционной культуры, указывая на творческие и функциональные мотивации владельцев (изготовителей). Наконец, эти вещи связаны с личностью собирателя, руководствующегося личной исследовательской программой и субъективным восприятием изучаемой культуры[1].

Однако есть определенная трудность, выражающаяся в том, что фотография по своей сути является одномоментным снимком, неудобным для восприятия вне контекста, вне серии. Поэтому изучение фотографий, подчас одиночных, объединенных в один фонд исключительно по принципу содержания (презентация «типов и материальной культуры» одного этноса – в данном случае удмуртов), нарушение «принципа серийности» требуют дополнительного экскурса в историю собирания всех этих изображений в одном месте.

Нужно начать с того, что фотография стала применяться в научных целях практически с момента изобретения. Так, статус комиссионеров Университета в 1860 – 1880 гг. имели казанские  фотографы А.А.Рончевский, В.А.Гисси, Г.Ф.Локке. Важным этапом в формировании фотоколлекций по народам Поволжья стала Казанская научно-промышленная выставка 1890 г.[2], где был представлен большой в количественном плане фотографический ряд. Кстати, говоря о выставках, известный антрополог Б.Андерсон отмечает ту роль, какую они играли в процессе «визуализации своего государства, позволяя строить псевдоисторические представления, и основой всего этого была  «тотализирующая классификационная разметка, которую можно было бы бесконечно применять ко всему, что попадало под реальный или предполагаемый контроль: религия, язык, культура, народ, региональный продукт...»[3]

Необходимо объяснить, почему в работе наиболее часто будет встречаться имя Ивана Николаевича Смирнова[4]. Дело в том, что, будучи признанным специалистом и знатоком народов Волго-Уралья, с 1888 г. Смирнов совершил большое количество экспедиционных поездок или, согласно бытовавшему в академических кругах термину,  своего рода междисциплинарных «экскурсий»[5]. В ходе полевых исследований совместно с преподавателем финских наречий Веске, хранителем музея Отечествоведения Траубенбергом и фотографом Софоновым, который в 1894 г. стал официальным членом Общества археологии, истории и этнографии, были засняты бытовые картины и типы поволжских инородцев. Проблема нецелостности фотографического массива связана с широтой научных связей И.Н.Смирнова как основного собирателя коллекции и последующими трансформациями и реорганизацией научных заведений. Сегодня можно попытаться проследить судьбу снимков и уместно говорить как минимум о четырех местах пребывания «типов поволжских инородцев» К.Т.Софонова помимо Казанского университета: Музей г. Гельсингфорса[6], Национальный музей Финляндии, научный архив Чувашского государственного института гуманитарных наук (куда фотографии попали в 1949 г. в составе «этнографических альбомов» Н.В.Никольского, ставшего преемником Смирнова в ОАИЭ[7]), Национальный музей РТ[8], Российский этнографический музей[9], с которым Смирнов сотрудничал, будучи  одним из организаторов этнографического отдела Русского музея императора Александра III. Вполне возможно, что этот перечень не является полным и окончательным[10].

Нужно сказать, что научный тандем Софонова и Смирнова не ограничивался лишь Казанской выставкой. Есть основания предполагать, что и наиболее ранние снимки в составе материалов ОАИЭ – фото  «черемисских детей», датированные 1878 г. выполнены этим фотографом, поскольку в это время он уже имел собственное профессиональное оборудование[11].

Помимо снимков Смирнова, коллекции музея содержат отдельные работы П.М.Богаевского[12], Рылова, Попова. За исключением последнего, все они относятся к дореволюционному периоду. Нужно сказать, что выбор для анализа фотофонда именно по удмуртам связан, во-первых, с количественным преобладанием над изображениями других финно-угров[13], а во-вторых – наиболее обширной авторской и экспедиционной базой. Благодаря работам ученых и фотографов сегодня ‑ в прямом смысле – можно увидеть регион в лицах, позах, обрядах, зданиях и пейзажах.

 Контент, контекст, интерпретация фотонарратива

Для изучения фотографии как целостного источника возьмем некую исходную совокупность, в данном случае это фонд Этнографического музея КГУ, из коллекция «Вотяки» которого мы рассмотрим 54 снимка.

Можно по-разному объяснить количественное преобладание фотографий под общим заголовком «Вотяки» в составе фотоколлекции. Во-первых, по авторскому признаку: если большинство фондов сформировано исключительно из выставочных фотографий К.Т.Сафонова[14], его работ в составе ОАИЭ и студийных портретов, то здесь широко представлены студийные портреты Г.Локке, серия «Инородцы Касноуфимского уезда Пермской губернии»[15] (к которой относятся также некоторые «типы черемис), один рисунок[16], «портрет-сувениры» студии Репина из г. Вятка, фотоработы П.М.Богаевского. Вторым объясняющим фактором является то, что фонд сам по себе не объединяет все фотографии одного автора или одной коллекции.

Снимок №179 является единственным в данной исходной совокупности тиражированным изображением, вероятно бывшим «открытым письмом», в котором рисунок «Вотяки» выполнен художником. Примечателен тот факт, что зафиксированные здесь инородцы по костюмному комплексу идентичны  с изображенными на студийном групповом портрете Локке (№ 182): об этом говорит головной убор замужней женщины «айшон», растительная орнаментация передника «айшет» и даже черты лица и фигуры одной из изображенных женщин. Можно заключить, что данный снимок послужил первоисточником для работы живописца или авторы работали с представителями одной этнографической (локальной) группы.

Предложенные источники, в первую очередь, можно типологизировать по авторскому принципу, исходя из того, что, по формулировке В.Л.Круткина, «репрезентации раскрывают не только то, что находится перед камерой, но того, кто находится позади нее». Как пишет Маркус Бэнкс, «с одной стороны, визуальные антропологи имеют дело с контентной (содержательной) стороной каких-то визуальных репрезентаций — какое событие здесь отображено? Кто этот человек на фотографии? В то же время они имеют дело с контекстной (интерпретативной) стороной этих визуальных репрезентаций — кто создал эти артефакты, для кого, почему сделаны снимки одних людей и затем сохраняются другими?[17]». Важным является предостережение — «когда визуальные репрезентации создаются исследователем, существует опасность,что контентная сторона получит приоритет перед контекстной». Думать, что изображения сами по себе содержат молчаливую «правду» — сильно преувеличивать. «Образы не более прозрачны, чем словами описанное содержание, фильм, видео и фотографии стоят в индексальном отношении к тому, что они репрезентируют, они являются лишь репрезентациями реальности, но не прямой расшифровкой ее. Как любые репрезентации, они подвержены влиянию социального, культурного, исторического контекстов их производства и потребления»[18].

Значительную часть собрания составляют снимки П.М.Богаевского, московского исследователя. Все они отличаются характерной золотистой рамкой. Их выделяет «антропологический подход», т.е. фигуры изображены в основном в профиль, анфас; для определения фенотипа крупным планом даются лица. Если автор обращается к пейзажам – то это тщательно выверенные картины, в центре которых определенный объект – куа (помещение для молений без окон), корка (изба), шалаши для варки кумышки или баня[19]. Петр Михайлович Богаевский, будучи студентом юридического факультета Московского университета, вступил в Московское общество любителей естествознания, антропологии и этнографии в 1888 г. и с этого времени неоднократно выступал участником экспедиций к поволжским народам.[20] Разноплановые публикации этого ученого касаются быта, религиозных верований и обычнооправовых основ крестьянской общины. Впоследствии он поддерживал сторону защиты в Мултанском деле[21], выступая против этнографической экспертизы Смирнова. К сожалению, имя Богаевского долгое время не озвучивалось, поскольку он эмигрировал после революции и умер в болгарской Софии. Даже спустя много десятилетий, научное наследие в этнографической области  до сих пор не изучено, точно так же пока молчат о нем доступные нам архивные источники. Все снимки в количестве 19 штук тогда еще студента имеют характерную золотистую рамку и выверенную подпись с указанием места съемки и непременным примечанием внизу «Фотография П.М.Богаевского». Более подробно об «антропологичности» этих работ будет сказано в следующей главе.

Важную роль в исследовании фотографии как исторического источника играют аннотации, надписи на этих музейных экспонатах и даже порядок расположения в фонде. Подобные изменения несут на себе оттиск времени и почерки «потребителей» в прямом смысле, указывают на исследовательские практики, в которых были задействованы снимки, помогают разобраться в интеллектуальном контексте «четвертого» (по определению В. Круткина) этапа «потребления», использования источника.[22].

Штемпель К.Т.Софонова имеют три фотографии. Близки к ним по сюжету, характеру изображения, экспозиции пять изображений, которые сопровождаются наклейкой «Географический кабинет Имп. Казан. универ.» и подписью «Вотяки Глазовского уезда»[23]. Еще пять снимков в золотистой рамке продолжают данную сюжетную линию и снабжены аналогичной делопроизводственной надписью «Докум. Кат., отд. № .географ. каб. Казан. Унив.». Думается, что штатный фотограф передавал снимки в Географический кабинет в разное время, поэтому их внешнее оформление несколько отличается[24]. Следующие девять снимков отличаются рамкой, рукописно выполненной красными чернилами, однако подписи- аннотации  гласят, что уже знакомый нам Глазовский уезд. Возможно, эти фотографии сделаны в 1889 г., когда Смирнов совершал «разведывательную экскурсию» по местам находок археологических древностей и попутно занимался сбором материала.[25]

Наряду с рукописными пометками, значительную роль в исследовании играет внешнее оформление имеющихся в нашем распоряжении снимков. Судя по целостному характеру прорисовки рамок, наличию штампов, оттисков, типов орнаментации, подписям  к снимкам можно говорить о наличии в нашем распоряжении как минимум четырех серий: фотографии П.М.Богаевского; фотографии К.Т.Софонова; фотографии из салона Репина в г. Вятке[26] и серия «Инородцы Красноуфимского уезда Пермской губернии». Снимки других авторов единичны, поэтому мы не применяем к ним принцип серийности. Кроме того, точно не известен автор серии «Инородцы Красноуфимского уезда Пермской губернии» из коллекций Общества. Однако сегодня с большей долей уверенности можно отнести авторство к имени К.Т.Софонова. В пользу этого говорит как минимум два факта: во-первых, Софонов пока единственный из известных нам фотографов занимался экспедиционной съемкой в индивидуальном порядке и в  тесном сотрудничестве с этнографами. Во-вторых, снимки этой серии не датированы, но они экспонировались на Казанской выставке[27], соответственно были выполнены в период до 1890 г., то есть вполне могли быть результатом одной из исследовательских «экскурсий» (здесь наличествует и территориальное совпадение, поскольку Смирнов и Софонов объездили Казанскую, Вятскую, Пермскую, Уфимскую губернии[28]).

Единственным снимком (мужчин-вотяков) представлено творчество С.В.Рылова, студийный характер которого не вызывает сомнения (крестьяне сидят на стульях с изящно оформленной спинкой, на заднем плане угадываются очертания обитых стен и ковра на полу). Фотофонд включает и  одну фотографию 1925 г., автором которой значится профессор Николай Петрович Попов. Ей не сопутствуют другие снимки, поэтому сложно сказать о характерных чертах, которые можно было бы проследить в серии.

Обобщая сведения об авторском принципе, стоит сказать, что характер автора, его профессиональная подготовка, выполняемый им заказ в значительной степени обуславливают образы, схемы построения, качество и перспективу изображений.К сожалению, мы не имеем источников для изучения опыта взаимодействия Автора и изображенных людей (Spectatum), что, безусловно, представляло бы большой интерес. Тем не менее, смело можно говорить о перспективности и результативности применения биографического подхода в изучении фотонарративов.

Следующей нашей позицией для рассмотрения станет уже упомянутый характер изображения. К первой группе отнесем портретные снимки, среди которых доминируют групповые. Это как «антропологические» типы Богаевского, выстроенные в ряд в профиль, анфас, со спины (мужчины или женщины)[29], так и «смешанные», приуроченные к проведению обряда («пляска вотячек»[30]). Гораздо реже встречаются одиночные портреты: они, как правило, выполнены в салоне для коммерческих целей.  Обратим внимание на глазовскую вотячку из портретной серии Репина[31]: Подряд идут три снимка, изображающие 1)девушку (головной убор «такъя»), 2) девушку в такъе и платке в полный рост, сидящую на сундуке, 3) женщину (соответствующий комплект чересплечных звенящих украшений, отсутствие девичьего головного убора, особым образом повязанный платок). На первой и второй фотографиях, совершенно очевидно, изображена одна девушка. Автор охватывает разные возрастные группы, что подтверждают специфические элементы одежды. Но сразу обращает на себя внимание на всех трех  присутствующее камали - с православным крестом большого размера, свисающим посередине, который, как наглядно доказывает фотография, применялся при изготовлении украшений. Центральное место креста в структуре элемента может говорить о его особых сакральных функциях и синкретичности религиозных верований удмуртов.

На студийных фотографиях нередко мы видим фигуры, стоящими прислонившись или сидящими. Такая черта характеризует этап, когда для экспозиции был необходим достаточно большой промежуток времени – до двух часов! Поэтому фотографы вынуждены были прибегать к всевозможным «хитростям».

Кроме портретов, немалое значение имеют снимки предметов материальной культуры: утварь, здания, орудия труда. Последних немного, в отличие от предыдущих, они будто «собраны» для натюрморта – т.е. съемке предшествовал отбор предметов, выбор места размещения, возможно, освобождение пространства[32]. На тех снимках, где центральным элементом является предмет материальной культуры, возможно и присутствие людей. Так снимок под названием «Печка избы вотяка» рисует печь как логический центр домашнего пространства, источник пищи (на плите стоят горшки) и тепла. При этом трое детей, сидящих сбоку, использованы как фон – лицо последнего не разобрать, виден только силуэт.

Третью подгруппу данного вида представляют пейзажи. Даже не учитывая источники с изображением сооружений материальной культуры (бани или шалаши на берегу реки), «виды», т.е. природные формы, охвачены в значительном количестве. Обратив внимание на названия, мы поймем, что авторы фокусировали объектив не столько на красивые места (что не оспаривает художественность, мастерство, эстетичность в передаче видов), но на значимые ландшафтные объекты. Так снимки изображают исток р. Камы, оползень у с.Ошлань Нолинского уезда Вятской губернии или г.Глазов на р.Чепце[33]. Пограничное положение в типологии занимает «Кереметь села Бурсаево» - с одной стороны, это природный объект, охраняемый самими удмуртами, представляющий собой массив старых деревьев (в кереметях запрещалась рубка леса), близлежащая территория которого тоже не использовалась в хозяйственных целях. С другой стороны, исключительность этого объекта основывается и связана с отправлением культа божества Кереметя, что позволяет отнести снимок к следующей группе обрядово-религиозных мотивов.

Последней подгруппой по характеру изображения назовем иллюстрации повседневности и праздничных, обрядовых действий («Пляска вотячек», «Поминание у вотяков в Ильин день[34]»).

Важная черта изображений – их соотнесенность с конкретной территорией. При верификации мы можем рассмотреть локальные отличия этнографических групп, особенности природных условий, оказывающих влияние на население.

В данной совокупности представляется нелогичным говорить о критерии преднамеренности или «случайности» съемки, поскольку продолжительная экспозиция уже подразумевает подготовку. Но возможно выделить элемент статичности – динамичности. Например, в противоположность «стирке и полосканию белья у вотяков»[35] у Богаевского мы наблюдаем статичные, застывшие позы на студийных портретах Репина.

Было бы интересно узнать об эмоциях самих «натурщиков» или выяснить с помощью камеры, каковы они, по выражению Ж.Бодрийяра, «как фотографирующиеся». Однако в данном случае это малоэффективный вариант ввиду отсутствия дополнительных источников личного происхождения («эгодокументов»[36]). Ответ на поставленный вопрос может быть дан благодаря более пристальному изучению снимков: достаточно часто заметно, что «персонажи», герои фотографического действа, смотрят в объектив, на Оператора, отвлекаются от основного сюжета, что еще раз говорит о постановочном характере фотоизображений[37]. Тем не менее, в ином наборе нарративов это вариант для постановки перспективы исследования.

Суммируя вышеизложенное, нужно сказать, что в предложенной стратегии «рассматривания» мы выявили возможные способы типологизации, которые способствуют расширенному взгляду на иконографические источники. Каждый тип или признак влечет за собой дополнительные смыслы и ракурсы изображения, неочевидные при подходе к фотографии как просто иллюстрации.  Все это привлекает к фотографии внимание не только зрителя, но и исследователя, и интерпретатора источника в конкретном контексте процесса «потребления».

 «Визуализация этничности»: эволюционизм и  пикториализм

Конец XIXв. в истории многих стран стал «периодом расставания с прошлым», причем во всех областях: капитализм в сфере социально-экономических отношений, «век империй» в государственном строительстве  ‑ по определению Э.Хобсбаума,  становление наук и формирование когнитивных теорий. Вместе с тем, в кругах европейских интеллектуалов высказывались мысли о необходимости «уловить» момент «уходящей натуры» - и здесь как нельзя кстати была фотокамера с ее способностью запечатлевать момент реальности, тиражировать, выставлять напоказ и «бесконечно воспроизводить изображения» (как называет этот процесс в контексте «колониальной археологии» Б.Андерсон[38]), тем самым доказывая превосходство прогресса и общества над природой. Предложения по фиксации традиционных культур с энтузиазмом встречались признанными  учеными, студентами[39], нарождающейся национальной интеллигенцией: они отправлялись на поиски «чистых форм» и стремились сравнить, обобщить, измерить. Все это вписывалось в развитие науки, которая предлагала рациональные практики строгой верификации данных, отказывалась «от слабо подкрепленных умозрений в пользу познания эмпирического материала, с дальнейшим выходом на глубокие обобщения»[40]. Именно так происходила актуализация этнографических исследований, анализировавших движение человечества по пути к цивилизации.

Однако вернемся к сущности позитивизма. В исследуемый нами период эта когнитивная модель была ведущей исследовательской парадигмой, причем в этнографическом знании позитивизм наиболее яркое выражение обрел в эволюционистском направлении.[41]. «Эволюционистская ценностная шкала, применительно к проблемам этнографии, показывала, что многочисленные и до того мало связанные друг с другом описания «туземной жизни», происходящие из разных времен и регионов, теперь могли складываться в определенную последовательность»[42].Эволюционистом в своих научных взглядах был и профессор Казанского университета Иван Николаевич Смирнов.  На страницах своих трудов он упоминает имена ученых, которые и сейчас являются признанными классиками позитивизма: Э.Б.Тэйлор, Г.Спенсер. Лейтмотивом в его работах проходят идеи «географического детерминизма», «эволюция как однолинейное развитие», «концепция глобальных и тотальных инородческих заимствований»[43]. Обращаясь к снимкам, которые производились фотографом при научном консультировании, а подчас и по заказу Смирнова, мы можем выявить любопытные закономерности.

Интересно, что представляется возможным сравнить работы фотографа Софонова в разных условиях. Его полевые снимки, как и все экспедиционные фотоработы П.М.Богаевского отличаются четкой фокусировкой на конкретном предмете, предельной скупостью образа: складывается впечатление, что мы видим не разных людей, а лишь некие объекты, которые должны быть зафиксированы. Более того, обилие поясных фотографий, во весь рост, профиль и анфас совершенно точно отсылают нас к идеям эволюционизма, который был доминирующей социальной теорией в указанный период времени, выступая и основным регулятором научных изысканий. Десятки и сотни людей сняты как биологические объекты и напрочь лишены роли социальных субъектов, даже национальная одежда не наделяет их чертами акторов социальной реальности[44], а лишь подчеркивает процесс того, что вся одежда примерно одинакова и делится по полово-возрастным критериям. Интересно, что в жизнеописаниях Смирнова за ним прочно утвердилась характеристика «последовательного эволюциониста». Отсюда мы можем сделать вывод, что в процессе совместной работы фотограф подстраивался под стиль мышления своего научного куратора И.Н.Смирнова в ущерб художественной ценности снимков, делая акцент на документальном изображении и иллюстрировании идеи прогресса и движения человечества вперед. Аналогично тому и работы студента Богаевского выполнялись совершенно в духе присущих «документальному жанру» снимков, которые могли быть ему  доступны для изучения.

Если для эволюционизма личностные характеристики объектов съемки были совершенно неважны, то в своей студийной работе Сафонов, создавая портретный ряд инородцев Поволжья, проявлял совершенно иной подход Снимки, как и типажи, представленные на портретах серии «Инородцы Красноуфимского уезда Пермской губернии», на фото Рылова и Репина, представляют собой характерный продукт «творческого капитализма». Мы не можем отнести их к подлинно этнографическому жанру, поскольку они в большей степени отражают универсальный и коммерциализированный подход мастера. Все эти работы выполнены в жанре пикториализма – достаточно распространенной среди российских фотографов технике придания «художественности» изображению, которой способствовали легкая размытость и особый романтический флер.

К указанному направлению можно отнести «портрет мордовки Анны» К.Софонова: для автора на первый план выдвигаются тонкие черты, изящно показан поворот головы, красиво приподнято лицо, словно это не крестьянка, а девушка из дворянской среды. Указание имени на обороте изображения указывает на акт персонификации, а легко сдвинутый на плечо  элемент традиционного костюма - нагрудник (казалось бы, абсолютное нарушение с точки зрения научной точности) - переносит акцент с национальной принадлежности Анны на ее чисто женские черты. Но именно такой снимок вызывает исследовательский интерес в ряду одинаково композиционно построенных позитивистских фотографий.

Употребляя сочетание «коммерческий продукт», мы сразу отвечаем на вопрос о том, пользовались ли такие изображения спросом. Определенно, пользовались, поскольку иначе они  бы просто не дошли до нас в таком большом количестве, что говорит о масштабах тиражирования, и типовом разнообразии. Фотографии использовались как иллюстрация для открытого письма, как сувенирная продукция (для чего рисовались  узорные рамки и литеры), как открытки. Обозначенный факт полностью вписывается в концепцию Б.Андерсона  о работе «классифицирующего ума государства», который с помощью масштабных выставок, музейных экспозиций, популяризации работы естественнонаучных обществ «обрисовывал контуры империи»[45]. Визуальные образы «инородцев», которые тоже были имперскими подданными, делались узнаваемыми за счет возможностей бесконечной воспроизводимости, которую предоставляли фотография и печать. Таким образом власть добивалась конструирования и закрепления единого жизненного пространства не только за счет институционально-правовых, бюрократических действий, но и апеллируя к интеллектуальным и культурным практикам.

Заключение

Конец XIXв.–период обретения научными дисциплинами новых смысловых оттенков в социокультурном пространстве, чему предшествовали и сопутствовали самые разнообразные факты (учение Дарвина, открытие атома, развитие капитализма, завершение территориального раздела мира…). Экспедиции, увлечение «инородческой культурой», ведение полевых  записей и многозначительные выводы становились очередной формой интеллектуальной реализации в обществе, доказательством чему служит возраставшая популярность Общества истории, археологии и этнографии при Казанском университете, научную значимость которого до сих пор сложно оценить в полной мере. В составе коллекций Общества немаловажную роль играют фотоматериалы, из числа  которых наш интерес вызывают визуальные фиксации удмуртов. Снимки в контексте сотворчества ученого  и фотомастера передают Художественный образ этносоциальной  и культурной реальности

Фотография к тому моменту стала уже привычным явлением, вошедшим не только в повседневность, но и в научные круги. Будучи итогом сотворчества ученого-исследователя и мастера-фотографа (в нашем случае это И.Н.Смирнов и К.Т.Софонов), либо ученого-фотографа (в лице П.М.Богаевского) изображение «включается в трехмерную систему отношений, олицетворяя опредмеченное пространство этноса», указывая на мотивацию мастера и личность собирателя, руководствовавшегося субъективным восприятием изучаемой культуры. В этом смысле фотография выступает символом своего времени, отображая, с одной стороны, позитивистский подход к научному знанию  «последовательного эволюциониста» Смирнова, а с другой – раскрывая развитие студийно-жанровой работы фотографа. Визуальные фиксации народов, перешагнувшие порог научности, становились достоянием  общественности посредством экспонирования в музеях и на выставках, через выпуск специальных открыток, марок, портретных видов. Здесь имеет место явление, названное Б.Андерсоном «логотипизацией», когда массовое воспроизводство, сериализация и тиражирование изображений разных этносов служили одной цели – иллюстрации разнообразия «видов» имперского пространства, способствовали узнаванию обывательским взглядом «логотипа» и стереотипизированнному конструированию  «этничности» на профанном уровне.

К сожалению, среди музейных фондов материалы по народам местного края до сих пор остаются по большей части не введенными в научный оборот: те же фотографии по многим признакам могут стать хорошей основой для издания каталога.

Таким образом, можно сделать вывод о значимости разных уровней  работы с визуальными материалами. В данном случае показано, как авторская концепция и цель работы соотносится с полученным результатом. Фактически противоположные с точки зрения практик создания и  рефлексирования фотографии в духе эволюционизма и пикториализма становятся в равной мере интересными в процессе декодирования исторического источника.

Список использованных источников и литературы

I.      Источники

1.    ЭМ КФУ. Ф. Фотографий.  Оп. IV-И – Бесермяне. № 563 – 566, 914.

2.    ЭМ КФУ. Ф. Фотографий.  Оп. IV-Б – Вотяки (Удмурты). № 46 – 48, 73, 176 – 207, 216, 633 – 636, 725 – 739, 836, 852 – 854, 910 – 913.

3.    НАРТ. Ф. 977. Оп. «Совет». Д. 8117.

4.    НАРТ. Ф. 977. Оп. «Совет». Д. 8350.

5.    НАРТ. Ф 977. Оп. «Совет». Д. 1496.

6.    Никольский Н.В. Собрание сочинений. Том IV. Этнографические альбомы. – Чебоксары: Чуваш. Кн. Изд-во, 2009. – 318 с.

7.    Смирнов И.Н. Этнография на Казанской научно-промышленной выставке. – Казань, 1890. – 36 с.

II.               Литература

1.                125 лет Обществу Археологии, Истории и Этнографии при Казанском университете. Проблемы историко-культурного развития Волго-Уральского региона. Этнографические исследования: Сборник научных докладов и сообщений, посвященных 200-летию Казанского государственного университета. Часть III. Казань: Казанский государственный университет им.В.И.Ульянова-Ленина, 2004. – 172 с.

2.                Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. с англ. В.Николаева, вступ. Ст. С.Баньковской. – М., 2001. – 288 с.

3.                Антропологический форум [Электронный ресурс] / Электрон. дан // Антропологический форум. – 2007. - №7. - Режим доступа: http: // www. anthropologie.spb.ru/pdf/007/007_forum.pdf, свободный. -  Загл. с экрана. - Проверено 06.09.2010.

4.                Банников К. Социальная фотосессия: как фотографировать людей, если ты не фотограф / К.Банников // Социальная реальность. – 2008. - № 8-10. – С. 108 ‑ 116.

5.                Гибадуллина Н.М. – Н. Проблемы культурного взаимодействия народов Поволжья в трудах И.Н.Смирнова // Уч. Зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. Науки. – 2009. – Т.151, кн. 2, ч.2. – С. 111 – 117.

6.                Гирц К. Интерпретация культур /  Пер. с англ. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 560 с.

7.                Загребин А.Е. Интеллектуальные основы финно-угорских исследований в эпоху позитивизма // Вестн. Удм. Ун-та. Сер. История и филология. ‑ 2009. ‑ Вып. 2. ‑ С. 58 – 70.

8.                Загребин А.Е. Этнографическое изучение финно-угорских народов России в XVIII‑ начале XXвв.: история, теория и практика. Автореф. дис. д. ист. наук.(07.00.07.). – Чебоксары, 2009. – 43 с.

9.                Ильин В.И. Драматургия качественного полевого исследования / В.И.Ильин. – СПб.: Интерсоцис, 2006. – 256 с.

10.           Мигранова Э.В. Этнография в фотографиях фототеки отдела этнологии ИИЯЛ УНЦ РАН //  Этносы и культуры Урало – Поволжья: история и современность: Материалы IVВсероссийской научно-практической конференции молодых ученых. – Уфа: ИЭИ УНЦ РАН, 2010. - С. 136 – 137.

11.           Орков Г. Этнографическая светопись К.Т.Софонова / Г.Орков // Светлый лик Чувашии. – 1995. - №4. – С. 81 – 85.

12.           Перевалова Е.В. Экскурсия Б.Н.Городкова и Г.М.Дмитриева-Садовникова в долину р.Вах в 1913 г. // Археология, этнография и антропология Евразии. – 2010. ‑ №3. – С. 121 ‑ 134.

13.           Поппе Н.Н. Этнографическое изучение финноугорских народов СССР // Финноугорский сборник. – Ленинград: Изд-во АН СССР, 1928.-  С. 27 – 76.

14.           Токарев С.А. История русской этнографии (Дооктябрьский период). – М.: Наука, 1966. –  456 с.

15.           Этнография восточно-финских народов: история и современность: Материалы Всероссийской научной конференции,  посвященной  150-летию со дня рождения профессора И.Н. Смирнова. Ижевск, 17 – 18 октября 2006 г.: Сб. ст. / Отв. редактор А.Е.Загребин; Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН. -  Ижевск, 2007. – 196 с.

Публикация данной работы осуществляется в рамках информационного освещения Всероссийского конкурса "Наследие предков - молодым". В текстовом формате работа постоянно размещена на сайте МОСКОВИЯ -

http://moscowia.su/images/konkurs_raboti/2010/konkurs2010.htm